Franz Liszts symfoniska dikt Prométhée är tämligen okänd. Det finns ett par inspelningar, men jag tror att man bör ”se” musiken i notskrift för att kunna i lugn och ro begrunda dess innebörd. Jag har valt att använda mig av en pianoversion av verket arrangerat av L. Stark och då enbart fram till reprisdelen. Såsom jag återkommer till i texten nedan har den symfoniska dikten ABA-form. En del har också i verket velat se en sonatform, vilket jag dock ställer mig något tveksam till. I stället finns mycket klart avgränsade avsnitt som visserligen griper in i varandra men är synnerligen olika till sin karaktär. Inte minst skiljs de åt av olika tonartsplan. Beträffande den symfoniska diktens tonala bas kan det diskuteras om en sådan föreligger. Men kanske har Liszt utgått ifrån a-moll som han någon gång antyder och som avslutar den  symfoniska dikten. Då kommer A-dur väl till pass som det mer ”titaniska” inslaget. Men mestadels lämnar oss Liszt i osäkerhet vart alla hans förminskade septimaackord är på väg.
    Adelheid von Schorn1 beskriver i sin charmfulla och personliga bok om det efterklassiska Weimar festligheterna kring Herderjubileet som ägde rum1850. Här följer början i något avkortad form samt – refererat – några huvudpunkter.

Franz Liszt var såsom framgår av von Schorns berättelse en synnerligen aktiv deltagare i firandet. Musiken till Herders Prometheus- text , då framförallt den omarbetade uvertyren som blev till en av Liszts symfoniska dikter, var varken vid uruppförandena eller senare någon större publiksuccé, snarare tvärtom. Däremot har verket stötts och blötts av ett stort antal musikforskare som i verket tolkat in tankar från Herders dikt eller från andra litterära verk som behandlat Prometheus-temat, då främst Goethes. Andra har här sett en autonom brottning inom en musikhistorisk epok där man i Beethovens efterföljd hade stora problem både med tradition och förnyelse. Däribland ställer sig många bakom Carolyne Wittgensteins sena beskrivning om sin livskamrat:

Franz Liszt har kastat sitt musikaliska spjut in i framtiden. Ingen vet hur långt”.

Prometheus, såväl den till symfonisk dikt omarbetade uvertyren som körerna följde Liszt livet igenom från beställningen till Herder-jubileet i maj 1850 fram till hans död. På vägen hann musiken genomgå otaliga bearbetningar: otaliga omarbetningar före det första trycket 1856, transkriptioner till piano två- och fyrhändigt, för två pianon. Det förvandlades från monodram till symfonisk dikt, ny text tillkom etc. Verket mottogs någon gång med ovationer och bravorop, men ofta var kritiken mördande och publiken besviken eller totalt likgiltig. Tidpunkten för tillkomsten av utgångsmaterialet, sommaren 1850, är dramatisk. Vännen Richard Wagner hade efter enträgna böner fått Liszt att gå med på att sätta upp operan Lohengrin i Weimar. Projektet var på många sätt konstnärligt vanskligt och politiskt inopportunt. Detta nya, krävande tonspråk för orkester och sångare var något som stimulerade Liszt liksom själva temat. Men frågan var: skulle Weimarorkestern som var under uppbyggnad och de sångare som stod till förfogande klara av uppgiften? Det fanns också klart politiska komplikationer: endast ett år hade gått sedan Richard Wagner landsförvisats från Tyskland på grund av sin inblandning i det politiska upproret i Dresden. Att uppföra verk av honom i Tyskland var det ingen som vågade drömma om. Ingen förutom Franz Liszt. Det tyska Riket var som Herder uttrycker det ett ”terra obedientiae” och att i ett sådant land framföra ett verk av en politisk landsflyktig revolutionär förefaller närmast som harakiri. Liszt drog sig också för företaget i det längsta även om han visste med sig att han i allt han företog sig hade fursteparets i Weimar beskydd. Han hade i första omgången i brev föreslagit Wagner ett uruppförande i London. En engelsk översättning av librettot var också på väg. Men Wagner var enträgen: endast hans vän och gynnare Liszt skulle kunna föra verket till dopet på det sätt verket förtjänade.

Inte bara instuderingen av en i allra högsta grad ny opera och komponerandet inför Herderjubiléet upptog Liszts tid och tankar. Döttrarna Blandine och Cosima hade under sommaren mot faderns vilja och utan farmoderns vetskap sökt upp och etablerat kontakt med modern Marie d’Agoult. Detta upprörde Liszt på grund av rädsla att döttrarna skulle komma under moderns inflytande, särskilt nu då han eftersträvade ett giftermål med Carolyne som skulle bli döttrarnas andliga och ”rättmätiga” moder! Liszt var av allt att döma inte helt entusiastisk inför Herders text, vilket indirekt framgår av det förord han skrev till den tryckta symfoniska dikt som bygger på den ursprungliga uvertyren till jubileumskantaten. Senare efter jubileet försökte Liszt dessutom att få texten kompletterad och kanske modifierad. Paul A. Bertagnolli2 ställer i en av sina uppsatser kring verket upp en rad olika hypoteser kring hur Liszt kan ha ställt sig till texten, bland annat att Liszt skulle ha inspirerats av andra källor från antiken eller från anda tolkningar av myten, då främst Goethes dikt om Prometheus. Herders dikt har betraktats som ett inlägg mot Goethes tolkning. Det förefaller av allt att döma som om Liszt mer utgick från den senares uppfattning om Prometheus-figuren, som den ensamme individuelle kämpen, även om han i sin inledande text till den symfoniska dikten Promethée apostroferar Herder som den kollektiva humanismens förespråkare. Det var ju också som Goethes eller Schillers efterföljare, men med musiken som medium, han ville etablera sig i deras gamla miljö. Liszt hade med musik medverkat vid Goethe - firandet året innan och detta år, 1850, var han med och grundade Goethe-stiftelsen.3 Lohengrins uruppförande var också reserverat till Goethes födelsedag den 27 augusti. Liszts första år i Weimar hade över huvud taget dominerats av storvulna planer och grandiosa försök att etablera en högkultur som skulle motsvara den förgångna Guldåldern med Goethe och Schiller. (Hans tid kom ju senare att betraktas som Silveråldern.) Liszt hade ju planer att bygga den festspelsplats i Weimar som sedermera skulle förläggas till Bayreuth. Liszts och Wagners verk skulle peka på att Weimar även i framtiden skulle odla geniernas kult samtidigt som man inte skulle glömma det ärofulla förflutna där minnet av föregångarna Goethe och Schiller var viktigt att manifestera.⁴
    Vid det nämnda Goethefirandet 1849 framfördes exempelvis Beethovens 9:de symfoni och slutscenen i Goethes Faust med musik av Robert Schumann. Det var också då som uvertyren till Tasso klingade för första gången som uvertyr för att likt Promethée senare bli omarbetad till symfonisk dikt. Avtäckandet av Herder- monumentet den 25 augusti 1850 låg i samma linje som Goethefirandet: den nationella manifestationen av den tyska kulturen skulle ges internationell uppmärksamhet. Liszt hade vanan inne att delta i och bidra till stora musikmanifestationer: bland annat hade han fem år tidigare skrivit en Festkantat vid invigningen av Beethoven-monumentet i Bonn. I planerna vid Herder-jubileet ingick också att framföra Händels Messias vars text översatts till tyska av Herder, men projektet föll på grund av intriger gentemot en av sångerskorna.

Kantaten som framfördes på teatern kvällen före avtäckandet av monumentet framfördes som en serie tablåer i vilka skådespelarna deklamerade dialoger, uppklädda i antika kostymer. Det hela kom att likna mer ett oratorium än ett drama. Just oratorium var något som föresvävat Liszt som ett mer passande alternativ för Herderfirandet än en föreställning på teatern som verkligen inte hade varit Herders spelplats. Då passade stadskyrkan och oratorieformen bättre till minne av Herders prästerliga gärning.
    Hur som helst, hur Liszt under en och samma månad hann med att både skriva Prometheuskantaten och öva in både densamma och Wagners opera Lohengrin som han ägnade 42 repetitioner är en gåta. Visserligen hade han sin medarbetare Joachim Raff att tillgå. Denne gjorde grovarbetet med instrumenteringen av själva uvertyren, men som vanligt höll Liszt totalkontroll över sina kompositionsprojekt även om medhjälpare stod för renskrift under den ständigt pågående omarbetningen. Liszt var inte nöjd med slutresultatet och tydligen inte heller med Raffs instrumentation som han förändrade i flera avseenden innan den slutgiltiga versionen som symfonisk dikt låg färdig. Denna presenterades för första gången den 18 oktober 1855 i Braunschweig . I stället för scenbilder och skådespelare uppträdde då en ensam talare med en text redigerad av Rickard Pohl. Två år senare framfördes den i Dresden utan större framgång. Kritiken blev för varje framförande alltmer högljudd gentemot det nya tonspråket som verket representerade och även den symfoniska dikten som idé. Även om Liszt tog åt sig hårt av kritiken gav han inte upp utan sökte om och om igen vinna en publiks förståelse behjälplig av sina unga örnar däribland Hans von Bülow.

Går vi till Liszts ambition angav han själv att han eftersträvat ett levande antikt ideal som inte skulle vara arkaiserande utan framåtblickande (Liszt Briefe Band I s. 349). I detta var han bundsförvant med Herders Prometheus. Han var emellertid långt ifrån första med detta: bland annat Beethoven stod för en liknande syn och hade i balettens form förverkligat sin musikaliska Prometheus. 1801, Die Geschöpfe des Prometheus. Här finns samma harmoniska djärvhet i inledningen, ja, Beethoven själv kan betraktas som ett slags Prometheus-figur mellan lidande och triumf! Även Wagners historiska operor måste ha varit inspirerande men kanske samtidigt frustrerande. Liszt var väl medveten om Wagners överlägsenhet och sitt eget tillkortakommande som operakompositör. Tonsättningen av Prometheus- texten inspirerade Liszt att söka sig nya musikaliska lösningar i likhet med vad Wagner gjorde i sitt operaspråk. Skillnaden var emellertid deras förhållande till texten, där Liszt trots utgångspunkter i diktverk och även tavlor hävdar musikens autonomi. Inte heller ville han ge upp traditionen, men väl förändra den mot uttryckssätt som bättre skulle svara mot samtid och framtid. Så t.ex. bibehöll han i den symfoniska dikten en ABA-struktur som kan tolkas som en quasi- sonatform men där själva genomföringen till och med är en fuga,⁵ vilket kan betraktas som arkaiserande i sammanhanget. Men redan på 1970-talet betonade Carl Dahlhaus verkets moderna drag, framförallt utifrån den inledande uppbyggnaden i kvarter men framförallt på grund av relationen mellan ackord och tonart där de förra uppträder som självständiga identiteter överordnade tonarten. Promethée har till och med betraktats som ett slags avantgardism vid 1800-talets mitt.
    Men många anser också att Prometheus-texten och Herders idéer överhuvudtaget påverkat Liszt. Liszt var vid denna tid väl bevandrad i litteratur och filosofi och hade alltsedan 1830talet publicerat artiklar som berörde bland annat estetiska företeelser. Han hade också åtskilliga böcker om antikens litteratur och samtidens filosofi i sitt bibliotek och naturligtvis Goethes och Schillers skrifter. ⁶. Låt oss därför se närmare på vad han skriver som förord till sin tryckta symfoniska dikt 1856. Vi skall därefter komma tillbaka till uvertyrens uppbyggnad och till sist försöka sammanfatta verkets komplicerade historia där även kantatens vokala delar spelar en viktig roll..
Litteraturen kring verket är enorm och sträcker sig från 1850-talets polemiska skrifter till Paul A. Bertagnollis imponerande avhandling från 1998. Bara en bråkdel kommer att refereras i det följande. Men alltså allra först ett försök till tolkande översättning av Liszts förord:

Invigningen av Herderstatyn ägde rum i Weimar 1850. Denna dag skulle firas genom en teaterföreställning speciellt tillägnad minnet av denna poet och tänkare. Av alla hans kantater och dikter i dramatisk form valde vi Den fängslade Prometheus, ett verk ur vilket framgår det renaste av känslor hos denne man som kallats humanitetens apostel. Ur detta verk valde vi i sin tur några lyriska partier vilka ursprungligen var avsedda att sättas till musik. Till föreliggande komposition som fungerande som uvertyr komponerade vi körer som vi förbehöll oss att senare förena till en scenisk och konsertmässig föreställning som skilde sig ifrån teater och konsert i och med att man återgav den store filosofens verk i sin helhet utan ingrepp trots att det i mindre grad motsvarade vårt sedvanliga krav på dramatik.
    Prometheus - myten är fylld av mysteriösa idéer, dunkla traditioner, förhoppningar vars realitet alltid betvivlats trots att de lever i människornas känsloliv. Tolkade på mer än ett sätt av de lärdas och diktarnas utläggningar, som varierar mellan övertygelser och förnekelser, talar denna myt alltid lika levande till den rörliga fantasin genom den hemliga överensstämmelsen mellan symbolik och vår synnerligen ihärdiga instinkt, mellan vår bittra smärta och våra fromma aningar. De antika marmorbilderna visar oss hur mycket den livliga fantasin i den grekiska konsten intresserade sig för myten. Aeschylos fragment bevisar i sin tur för oss hur poesin här fann en djupsinnig fråga att meditera över. Vi behöver inte välja mellan olika förklaringar som samlats i mängd kring de sublima monumenten, inte heller på nytt sätt gestalta de eviga förhoppningarna i de utläggningar som finns kringde antika legenderna med deras rika associationer till gamla, halvt bortglömda minnen. Det räcker med att i musiken återge de känslor som finns i de olika växlande formerna i mytens väsen, liksom vad dess själ återger: djärvhet, lidande, uthållighet och frälsning. Modig strävan efter de högsta målen, vilka synes uppnåeliga för den mänskliga anden: ambition att skapa, erka… försonande smärtor, vilka ständigt gnager på vår tillvaros livsnerv utan att förstöra den: denna dom, att vara fastkedjad vid den öde strandklippan i vår jordiska tillvaro; ångestrop och blodiga tårar … Men en omistlig medvetenhet beträffande en medfödd storhet, en framtida befrielse; förtröstan på en befriare som skall upphäva den torterande fångenskapen att nå de överjordiska regioner i vilka han dolde det gnistrande ljuset… och till slut, fulländning av nådens verk, när den stora dagen är kommen.
    Olycka och Salighet! Sålunda nära sammankopplade krävde den grundläggande tanken dessa båda för att skapa en sann fabel med ovädersstormande uttryck. En djup smärta, som triumferar genom att trotsigt uthärda, bildar den musikaliska karaktären för denna uppgift.

I likhet med samtidens franska musikaliska formideal var da capo arians modell en självklarhet. ABA-formen gäller som sagt också den aktuella symfoniska dikten. De olika stämningslägena skiftar snabbt: ett energiskt och upprört kort allegro följs av ett något långsammare majestätiskt avsnitt som mynnar ut i ett kort andante innan ett aggressivt allegro ”molto appassionato” på allvar sätter igång den musikaliska processen, där två fallande kvarter över ett septimaackord signalerar en speciell klangvärld. Efter ett längre avsnitt mattas tempot i ett recitativiskt avsnitt men accelererar igen vid inträdet av en kort lyrisk melodi i ess moll som övergår i ett fugerat avsnitt som ett slags genomföring med snabbt skiftande tonartsväxlingar. Ett nytt recitativ överleder till en upprepning av A-delen som avslutas med en stretta i A –dur. Den rapsodiska formen ger inte lyssnaren någon trygghet trots att verket har en ABA-struktur som ram. Tvära kast i stämningslägena förstärker upplevelsen av oro. Men också den traditionella sonatformens motsättning mellan två temata, i detta fall det aggressiva kvartbaserade inledningstemat och det korta lyriska ger en dramatisk spänning. En tredje dramatisk formstruktur som associerats till eventuella förebilder, bl.a. Beethovens Eroica, är en kromatisk skalfigur som figurerar i upp - och nedgående rörelse utan mål och därför kan ges olika innebörder och tolkningar.
     Paul A. Bertagnolli har ägnat Liszts olika Prometheus-tolkningar en imponerade och djupgående studie, där han föredömligt systematiserat och ordnat det stora antalet manuskript, avskrifter och tryck och skapat en bild av verkets tillkomst och historia. ⁷ I en senare studie⁸ har Bertagnolli tagit ut svängarna i ett djärvare tolkningsförsök. I likhet med flertalet Lisztforskare identifierar han sig nära med mästaren. I följande referat skall jag försöka om möjligt hålla distansen.
    Den symfoniska dikt som numera finns på konsertrepertoaren tillkom alltså 1856, en modifikation av den ursprungliga uvertyren. De fem följande åren genomföre Liszt dessutom en revision av åtta körpartier 1856-1861.
Brev visar att Liszt delvis var tveksam inför Herders text. Han ansåg som sagt att den var mindre lämpad för ett sceniskt framförande på teatern. Med hänvisning till Herders prästerliga kall hade Liszt hellre sett firandet av Herder i form av ett oratorium. Likaså ansåg han att Weimars ärofyllda förgångna – liksom dess framtida storhet där Liszt som bekant själv hade tänkt sig att spela en roll motsvarande Goethes men då förstås på musikens område – kom i skymundan. När Liszt senare bad Richard Pohl att skriva en sammanbindande text mellan scenerna som skulle framföras av en uppläsare var det antagligen ett försök att skapa ett mer dramatiskt framförande. Sådana melodramer var på modet. Vid Berlioz besök 1856 uppfördes inte bara Symphonie fantastique utan också dess fortsättning, en andra del Lélio vars måtto var ”Återvändandet till livet” med den märkliga scenframställningen.

Liszts förord fokuserar på två aspekter av myten, lidande och ära, medan Herder såsom Bertagnolli påpekar betonade de humanistiska idealen. Kanske var Liszt också påverkad av andra källor? Men kanske det ligger närmare till hands att se hans behandling av Prometheusmyten som ett försök att följa Goethes tolkning till vilken Herders uppfattning som sagt skulle na anses vara ett kritiskt alternativ. Det är märkligt hur en myt kan leva genom århundraden och utsättas för ständigt nya tolkningar. Här börjar det med ett fragment hos Hesiodos från 700 f. Kr., fortsätter med Aeschylos teaterstycke Den fängslade Prometheus två århundraden därefter och senare med Ovidius Metamorfoser. När myten nu behandlas under 1700-talets senare del och 1800-talets början finner Bertagnolli Herders roll avgörande beträffande en förändrad inställning till myten bland Sturm und Drang- författarna. De ser den inte längre som en enkel allegori med i huvudsak estetiska värden, utan hävdar att här finns vissa “sanningar” förborgade, sanningar med moralisk kraft som kan delas av ett helt folk. Det ligger också mycket av Sturm und Drang över den musikaliska stilen i Liszts Promethée: häftiga växlingar mellan olika stämningslägen, understrukna av dissonanser, kromatik, tonupprepningar, molltonart med korta inslag av dur. Associerande till textens dikotomier ”malheur” och ”gloire” har vi i en temauppsättning där vild dramatik med dissonanta ackord utan säker tonal förankring ställs emot parti med diatoniska harmonier och en bågformad melodisk profil. Liszt söker sig ingalunda till några musikantikiserande drag och har inte Goethes ambition att vilja återskapa antiken. Däremot är det troligt att Liszt intresserade sig för den tolkning som författare inom Sturm und Drang –rörelsen företrädde, där myten uppfattades som ett självständigt poetiskt universum, där det fanns vissa sanningar förborgade som hade moralisk kraft.

Ariane Jessulat 9 konstaterar i en artikel från 2003 att receptionen av Liszts symfoniska dikt Prometheus karakteriseras av en diskussion om motsatsställningen mellan framsteg och tradition. Denna skulle i så fall kunna sägas ha sin utgångspunkt i Herders Widmungsrede“ som betonar motsatsen mellan namnen ”Prometheus” och ”Epimetheus”:

Prometheus heisst einer, der voraus-, Epimetheus, der hinten nach überdenket. Die Töchter des letzten hiessen Prohasis (leere Vorspeigelung) och Metamelia (späte Reue). Bedeutende Namen! (Johann Gottfried Herder’s Werke, hg. und mit Anm. begleitet v. Heinrich Düntzer u. Anton Edmund Wollheim von Fonseca, Berlin 1879 s. 329).

Diskussionen om dikotomin tradition – förnyelse började redan 1856 i Neuen Zeitschrift für Musik där Liszts gode vän Carl-Friedrich Weitzman låter en traditionalist kritisera och en modernist försvara den symfoniska dikten utan att de båda kommer fram till något slutgiltigt resultat. Det historiska läget, att finna en väg framåt efter Beethovens symfonier och samtidigt knyta an till förebilden, var inte enkelt. Samtiden och eftervärlden ställde sig frågande inför den förvirring som uppstod då Liszt försökte finna nya vägar att musikaliskt tolka ett litterärt program utan att hamna i trivial beskrivning. Men processen är ingalunda specifik för Liszt utan gäller alla försök att förnya musiken efter den store giganten.

Den som öppnar diskussionen i modern tid med utgångspunkt i själva det tonande materialet är Carl Dahlhaus. Hans huvudidé är att det finns en gömd abstrakt tersskiktning (f-a-c-e-g-h) bakom den inledande kvartskiktningen (f-h-e-a) och huvudmotivets e-h-c, vilket dock har ifrågasatts av flera av hans efterföljare. Dieter Torkewitz10 är en av dem. I sin analys utgår emellertid även han från det inledande isolerade kvartackordet f-h-e-a som han sammanställer det med Liszts laddade ord i förordet till den symfoniska dikten, ord som ”lidande”,”djärvhet” ”framhärdande”, ”förlossning” och leder därmed läsaren mot en bestämd tolkning. Han ställer sig också bakom Dahlhaus’ problematisering av det harmoniska skeendet där Liszt leder lyssnaren till ständig osäkerhet om den tonala grundstrukturen, bland annat genom att de enskilda septimackorden inte låter sig underordnas något entydigt tonartsplan utan står där som självständiga identiteter. Det finns en bakomliggande abstrakt symmetri som gör det möjligt att tolka den symfoniska dikten som en sonatsats, men den traditionella formen är konkret asymmetrisk, vilket skapar samma osäkerhet som beträffande onartsplanen. Man kan –som bland Jessult gör – se en analogi till detta i Prometheusmyten där Herder i ovan återgivna kommentar betonar motsatsen mellan framsteg och tradition och samtidigt dess ömsesidiga sammankedjning. I sen intervju som återges nedan förefaller det som att här finns ett samband.
Det som förbryllat musikforskarna är främst det inledande ackordet, den stora septiman i uvertyrens början. Kvartskiktningen är utformad så att det bildas en karakteristisk klang som sedan återkommer i olika varianter. Jessult menar att det kan röra sig om ett försök att vidareutveckla Beethovens symfoniska idéer och samtidigt formulera en egen musikalisk Prometheusidé. I detta borde Eroican ha varit förebilden, ett verk som betraktats som ”det titaniska i musiken”. Här finns också ackord och kromatik som ger motsvarande spänningsmoment. Likaså symmetriska tonföljder t.ex. diss-e-f som vändas fram och baklänges och saknar bestämd rörelseriktning något som sedan länge fascinerat Liszt. Till slut hänvisar Jessult till Schuberts a-moll sonat vars tonspråk skulle ha tjänat som ännu en förebild för Liszt. Torkewitz å sin sida visar att Promethée ingalunda var det första verk där Liszt utgått från en ackordmodell som spelas ut mot tonaliteten som ledande princip; den traditionella relationen mellan tonika- och dominantackord kan i sammanhanget presenteras i omvänd ordning utan att ackordens laddning i sig upphävs men uppträder förstelnade i sin individualitet. Tonarten blir något sekundärt för lyssnaren medan de förminskade septimackorden blir det primära. Ur förändringen av de traditionella modellerna – tonaliteten, harmoniföljderna, formstrukturerna – uppstår något nytt genom att de ges nya innebörder. I allt detta musikaliska nytänkande uppträder som sagt i stället för en genomföring ett fugerat avsnitt. Här finns kanske en nyckel till att Herders idéer trots alla analyser om ”musikalisk autonomi” kan ha varit vägledande för kompositionens pendling mellan avantgarde och tradition? Det är Lina Raman, Liszts främsta biograf som berättar:

Ich hatte die Partitur seiner symphonischen Dichtung Prometheus in der Hand. „Meister“, frug ich,- „was thut denn die Fuge im Prometheus?“ Haben sie das herausgefunden?“ lächelte er geheimnisvoll, nahm den Rotstift aus meiner Hand und kritzelte in meine Partitur über die Fuge: Epimetheus. „Nun habe ich den Faden!“ frolockte ich“ ¹¹

Men sannolikt är det en ren tillfällighet: Liszt sysselsätter sig här liksom i andra symfoniska dikter med ett musikimmanent experimenterande som i fallet Prometheus råkar sammanfalla med Herders tolkning just på denna punkt där bröderna Prometheus och Epimetheus står som symboler för framåtskridande respektive tradition.
 

¹ Adelheid von Schorn, Das nachklassische Weimar unter der Regierungszeit Karl Friedrichs und Maria Paulownas . Weimar 1891.
² Bertagnolli, Paul. A “Liszt, Goethe, and a Muscial Cult of Prometheus”, Liszt and the Birth of Modern Europe. Music as a Mirror of Religious, Political, Cultural and Aesthetic Transformations. Analecta Lisztiana III. Franz Liszt Studies Series No. 9 1998 s, 169-196.
³ Liszt un die Weimarer Klassik. Herausgeben von Detlef Altenburg. Weimarer Liszt Studien. Im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft e.V. Weimar herausgeben von Detlef Altenburg-. Band 1. Laaber 1997.
⁴ Liszt, ”Lohengrin und Tannhäuser”. Sämtliche Schriften band 4 s. 3).
⁵ Steinbeck Wolfram, ”Von latenter Musik und Symphonischer Dichtung. Zu Liszts Prometheus. S 179- 194.
⁶ Se Mária Eckhardt und Evelyn Liepsch, Franz Liszts Weimarer Bibliothek. Weimarer Liszt-Studien utg. av  Detlef Altenbrug Band 2 1999.
⁷ Paul Allen Bertagnolli, From Overture to symphonic Poem, from Melodrama to Choral Cantata:Studies of the Sources for Franz Liszt’s Prometheus and his Chöre zu Herder’s ‘Entfesseltem Prometheus’. Diss Washington University May 1998.
⁸  Paul. A Bertagnolli “Liszt, Goethe, and a Musical Cult of Prometheus”, Liszt and the Birth of Modern Europe. Music as a Mirror of Religious, Political, Cultural and Aesthetic Transformations. Analecta Lisztiana III. Franz Liszt Studies Series No. 9 1998 s, 169-196.